Ostermorgen: die Frauen am Grab

Müstair, Nordwand Nr.68: Das leere Grab, die Frauen, der Engel auf dem Stein.Foto, U.P.S.,San Francisco

Da vom wichtigen Bild nur noch Spuren erhalten sind, mag hier das selbe Thema in einem Reichenauer Evangelistar des 11.Jh in Berlin als Sehhilfe dienen, wo allerdings der Engel ins Zentrum gerückt ist, die Frauen sich links befinden und die Grabwächter rechts und das Ganze sich innerhalb des Grabmonuments abspielt

Das Feld Nr.68 ist das frühchristliche Auferstehungsbild schlechthin (Matth.28,1-7;8-10) ist die Perikope zur Vigilfeier am Samstag abend und Markus 16, 1-7 die Perikope zum Ostersonntag). Das stets gleichbleibende Motiv ist der Engel auf dem Verschlusstein; bald ist er links, bald rechts, bald in der Mitte zu sehen. Vom Heiligen Grab gibt es verschiedene Ansichten. Die Frauen treten zu zweit oder zu dritt, auf der linken oder der rechten Seite auf. Nur in Müstair stehen sie im Zentrum. Das Bild ist dreigeteilt: Links aussen wohl der Vorbau vor dem Grab (das sonst als ein Kuppelbau oder ein offenes Ziborium wiedergegeben wird), in der Mitte die Frauen, von denen noch schwach die verschleierten Köpfe zu sehen sind, und rechts der Engel auf dem weggehobenen Stein. Man erkennt den zweifarbigen Nimbus und den Botenstab im linken Arm, sowie den schräg verlaufenden Rand der Steinplatte (Rest einer perspektivischen Ansicht) Den Hintergrund bildet eine Bergkette über der der rötliche Morgenhimmel zu sehen ist und ganz rechts oben vielleicht die fliehenden Grabwächter (oder ist das Gebüsch des Gartens gemeint?). Berge und Garten sind in der Frühzeit fast nur im syrischen Rabulas-Evangeliar zu sehen, wo der Ostermorgen zusammen mit der Kreuzigung in einem einzigen Bild in der gleichen Landschaft vereinigt sind: links die Frauen und der Engel, im Zentrum das Grab und die vom Erdbeben zu Boden geschleuderten Wächter, und rechts die Begegnung der zwei Frauen mit dem auferstandenen Christus im Garten.

Rabulas-Evangeliar, spätes 6.Jh., Syrien. Aufbewahrt in der Biblioteca Laurenziana in Florenz

Die Hadesfahrt Christi, oder: Jesu Abstieg zu den Toten (Descensus ad inferos)

Müstair Nordwand, Nr. 67: Jesu Abstieg zu den Toten, Foto U.P.S. San Francisco

Der Mythos von Christi Abstieg ins Totenreich, vom Kampf mit den Mächten der Finsternis und von der Befreiung der Toten (1. Petrus 3, 18 -22 und 4, 6 und die dramatische Descensus-Schilderung innerhalb des apokryphen Nikodemus-Evangeliums (2, 18-24) findet sich nicht in den kanonischen Evangelien. Gleichwohl ist er schon sehr früh im zentralen Teil der Messfeier enthalten (Anaphora des Bischofs Hippolyth von Rom) und wurde wohl auch als kultisches Spiel in die Taufvorbereitung der Osternacht integriert. Der heilige Augustinus hat darüber gepredigt und zahlreich sind die dichterischen Texte zur "Höllenfahrt Jesu" im frühen und hohen Mittelalter. Das Bild Nr.67 ist also nicht aus einem spätantiken Perikopenbuch übernommen, sondern aus einer Wandmalerei oder einem Relief. Später findet es sich zur Illustration der österlichen Taufliturgie in den Ritual- und Sakramentarbüchern. Den Taufanwärtern wird die Erlösung der alttestamentlichen Gerechten aus der Unterwelt vor Augen geführt und der Sieg Christi über den Tod und den Teufel. Was hier dargestellt ist, will einen Satz aus dem Apostolischen Glaubensbekenntnis anschaulich machen: ... gelitten unter Pontius Pilatus, gekreuzigt, gestorben und begraben, hinabgestiegen in das Reich des Todes, am dritten Tage auferstanden von den Toten ... Dieser Satz ist der Versuch eine Antwort zu finden auf die Frage: Was bedeutet Erlösung? Was geschah zwischen Karfreitag und Ostern? Wo war der tote Jesus? Grabesruhe? Oder dramatisches inneres Geschehen? Ich habe soeben Patrick Roths erstaunliches Buch "Corpus Christi" gelesen. Der Autor geht dieser Frage nach - dabei tauchen andere Bilder auf - zeitgemässe - nicht weniger dramatisch als das mythische Bild von der "Hadesfahrt", aber unmittelbarer packende, sozusagen persönlich erlebbare...
Von einer grossen, schräggestellten Mandorla (einem hellen Lichtschein) umgeben steht Christus etwas nach vorn gebeugt in der linken Bildhälfte und greift mit der rechten Hand nach dem Arm eines aus dem Boden auftauchenden, weisshaarigen, nackten Mannes; hinter diesem ist ein weiteres Gesicht zu sehen. Es sind Adam und Eva, die Ureltern der Menschheit, die durch Christi Tod und Auferweckung, der Unterwelt, dem Tod entrissen werden und die so die Auferstehungshoffnung für alle erlebbar machen. Neben der Mandorla tauchen zwei nimbierte Gestalten auf; die vordere könnte Johannes der Täufer sein, der seit kurzem ebenfalls im Totenreich anwesend, den andern Gefangenen ihre befreiung angekündigt hat. Rechts aussen fesselt ein kraftvoller Engel den Satan, den man sich in der Ecke unten denken muss. Er und weitere im Text genannte Figuren sind heute nicht mehr zu sehen, doch lässt ein reich geschnitzter Elfenbeinbecher aus dem 10. Jh. diese Vermutung zur Gewissheit werden:
hier sieht man genau, was im Müstairer Bild nicht mehr deutlich zu erkennen ist: die Fesselung des Teufels durch einen grossen Engel! Ich habe diese Elfenbeinarbeit, ein ottonisches Weihwassergefäss, schon in meiner 1958 abgeschlossenen Dissertation herangezogen. Diese Szenenfolge ist eng mit den Passionsbildern von Müstair verwandt. Ich habe den Becher schon im im gestrigen Abschnitt, wo von der Kreuzigungsdarstellung die Rede war, abgebildet.

Zurück zum Bildfeld Nr.67: Das Ganze spielt sich in einer fensterlosen Kammer ab, von der die rechte obere Ecke rechts im Bild zu sehen ist. Dieses Gefängnis, sowie die Nacktheit von Adam und Eva unterscheidet die Szene vom später geschaffenen bekannten byzantinischen Osterbild, der Anastasis, wo Christus als strahlender Sieger empor steigt und die Ureltern mit sich reisst. Hier in Müstair ist wirklich der Descensus dargestellt, der Abstieg in die Unterwelt, Jesu eigenes Erleiden der Todeswirklichkeit. Christus nimmt mit seiner Lichtglorie mehr als die Hälfte des Bildfeldes ein. Eine einzige grosse Bewegung geht von links oben nach rechts unten durch die souverän komponierte Szene. Hier wurde kaum eine ältere Buchmalerei aufgegriffen. Das ist wirkliche, auf Fernsicht hin angelegte Wandmalerei mit grossen Flächen und ruhigen Umrissen. Man meint fast ein klassizistisches Relief vor sich zu haben. Mir scheint, dass der Hauptmeister selber hier am Werk war, so wie wir ihn vom Himmelfahrtsbild oben an der Ostwand kennen. Und wie er nächstens im grossen Weltgerichtsbild an der Westwand zu fassen sein wird. Eine frühmittelalterliche Anregung aus dem 7. Jh. dürfte hier im späten 8.Jh. wieder aufgenommen worden sein. Ob sie in Unteritalien entstanden ist, in Ravenna oder in der Stadt Rom ist vorläufig nicht auszumachen. In St.Angelo in Formis bei Capua ist aus dem 11.Jh. innerhalb eines einer Kirchenausmalung ein Bild zum selben Thema erhalten. Es weist aber andere Züge auf: der Schauplatz des Geschehens ist nicht ein gemauertes Verlies, sondern eine Höhle unter der Erde. In ähnlichen Bildern in den süditalienischen Exultetrollen, im oberitalienischen Warmundussakramentar, oder in der Reichenauer Buchmalerei, lodern gar Flammen aus dem Boden auf: Aus dem Schattenland des Hades, wo alle Toten wohnen, ist jetzt schon die Hölle der Verdammten geworden.


Fresko in S.Angelo in Formis, 11.Jh. (Foto aus der Dissertation von Anita Moppert-Schmidt,Zürich 1967)


Reichenauer Buchmalerei des 11.Jh: Ungewöhnliches Bild zum Osterfest(!) in einem Evangelistar in Hildesheim.

Die Kreuzigung

Müstair Nordwand Nr65/66 Kreuzigung (schlecht erhalten), darunter meine Nachzeichnung

Das sich über den jetzt vermauerten Eingangsbogen der Nordwand erstreckende, vielfigurige Bild ist zwar arg zerstört und für den Laien kaum mehr lesbar, aber mit Hilfe meiner Rekonstruktionszeichnung, die das Erhaltene in kräftigem Strich wiedergibt und das Ergänzte in feiner Zeichnung, sollte die folgende Beschreibung die Szene vor dem innern Auge erstehen lassen:
Das grosse Kreuz steht ganz vorn und beherrscht den Bildraum, der hinten durch einen Gebirgszug abgeschlossen ist, der entweder die reale Landschaft darstellt oder symbolisch das alte und das neue Testament (Berg Sinai und Berg Tabor) meint. Christus ist bis auf einen schräg verlaufenden Lendenschurz nackt. Sein Haupt ist zur rechten Schulter geneigt, er ist also tot. Zu beiden Seiten des Kreuzstammes sind zwei stark bewegte Gestalten zu sehen; links in Ausfallstellung und in kniekurzem Gewand Longinus, der mit seinem Speer Jesu Seite durchbohrt und rechts, als Rückenfigur, Stephaton in langem dunklem Kleidd, der dem dürstenden Jesus auf einem Stab den Essigschwamm hinaufstreckt. Links aussen im Bildfeld ahnt man noch die grosse Gestalt der trauernden Mutter, hinter der das kleinere Kreuz des reuigen Räubers zu sehen war. Vom Jünger Johannes ist rechts ein Stück der weissen Tunika und ein Stück des dunklen Mantels erhalten; rechts hinter ihm sieht man den zweiten Räuber, dessen Arme mit Stricken nach hinten über sein Kreuz gezogen sind. Ganz rechts aussen über der Bogenöffnung zum nördlichen Seitenraum ist die Gruppe der zuschauenden Soldaten mit ihrem Hauptmann relativ gut erhalten. Zu dieser dramatisch erzählenden und zugleich symbolgeladenen Darstellung ist keine spezielle Evangelienstelle zu nennen, vielmehr muss man bei allen vier Evangelisten nachlesen. (Die Passionsberichte stehen in den liturgischen Büchern beim Palmsonntag). Das Vielfigurige Kreuzigungsbild ist wohl indirekt auf ein berühmtes altes Mosaik zurückzuführen. Ich gebe hier zum Vergleich den Link zu einer Buchmalerei aus dem syrischen Rabulas-Evangeliar
das heisst aber nicht, dass es in Müstair als Vorbild gedient hat. Näher verwandt ist eine Darstellung auf einem mailändisch-ottonischen Elfenbeinbecher des 10.Jh., der auch für das nächste Bildfeld herangezogen werden muss:

Er befindet sich heute in London im Victoria u. Albert Museum. Da seine Passionsdarstellungen diejenigen einer karolingischen Elfenbeintafel im Dom von Mailand wiederholen, die ihrerseits auf ein spätantikes Werk des 5. Jh. zurückgehen, ist ein Vergleich mit Müstair gerechtfertigt. Das wird bei der Besprechung des folgenden Bildfeldes Nr.67 deutlich zu zeigen sein.

Das Urteil des Pilatus und Beginn des Kreuzwegs

Müstair Nordwand, Bildfeld Nr.64 (Foto U.P.S, San Francisco) und Egbertcodex, Perikopenbuch aus Kloster Reichenau, 10.Jh.


Nachdem der Hohe Rat Jesus zu Pilatus, dem römischen Statthalter ins Prätorium gebracht hatten, begannen lange Verhandlungen und Befragungen. Schliesslich musste Pilatus ihn zur Kreuzigung freigeben, obwohl er ihn für unschuldig hielt. Die Szene Nr.64 spielt sich vor dem schräg ins Bild ragenden Prätorium ab, wo Pilatus auf dem Richtstuhl sitzt und sich demonstrativ die Hände wäscht: ein Diener in langem Gewand hält ihm ein Wasserbecken hin und schüttet ihm aus einem nicht mehr sichtbaren Krug Wasser über die Hände. Links aussen ist auf einer Säule ein kleines Standbild zu sehen; zwischen dem Diener und dem Statthhalter hängt merkwürdigerweise an zwei Haken ein geknotetes weisses Tuch. Jesus steht im Zentrum des Bildes. Ein Scherge legt ihm die Hand auf den Arm und stösst ihn vorwärts, ein anderer - er ist nicht erhalten - zieht ihn an den gefesselten Händen nach rechts hinüber, wo gemäss dem Text Matth.27, 31-32 Simon von Kyrene gezwungen wird das Kreuz voraus zu tragen. Da die ganze rechte Bildhälfte zerstört ist, zeige ich den Beginn des Kreuzwegs in einer Buchmalerei aus dem 10. Jh., die nach einem ähnlichen spätantiken Vorbild geschaffen wurde, Zu Grunde liegt der lange Text der Passionserzählung nach Matthäus 27, der jeweils im Palmsonntagsgottesdienst vorgelesen wird. Manche Stellen daraus sind in den liturgischen Büchern abgebildet, aber im Zyklus von Müstair sind keine blutrünstigen Bilder zu sehen. Nach der Oelbergszene und der Gefangennahme geht der grossen Kreuzigungsdarstellung nur das Bildpaar Nr.63 und 64 voraus, wo offensichtlich dem Todesurteil des Jerusalemer Tempelrats, die Skrupel des Pilatus gegenübergestellt, und so die Römer entlastet werden.

Jesus im Haus des Hohepriesters Kaiphas

Müstair Nordwand, Nr.63: Jesus wird vom Hohen Rat der Juden verhört. (Bild zur Hälfte von der neuen Orgel verdeckt)Text: Lukas 22, 66-71

Am Morgen nach der Gefangennahme wird Jesus ins Haus des Kaiphas gebracht, nachdem er zuerst bei Hannas, dem letzten Hohepriester und Schwiegervater des jetzt amtierenden verwahrt worden war. Hier macht er die entscheidende Aussage, die sein Schicksal besiegelt. Er bekennt, dass er der Messias und mit aller Vollmacht ausgestattete Sohn Gottes ist!
Vom gut erhaltenen Bildfeld, das heute zur Hälfte von der Orgel verdeckt ist, habe ich leider kein altes Foto, was umso bedauerlicher ist, als es sich um eine wichtige Szene im Zyklus handelt. Jesus steht gross und hoheitsvoll im Zentrum der Komposition. In der Linken hält er eine Schriftrolle, die Rechte ist im Sprechgestus erhoben. Rechts vorne sitzen die beiden Hohepriester auf einem doppelt breiten, kissenbelegten Truhenthron. Kaiphas, dunkel gewandet und mit dunklem Haar und Bart gestikuliert mit beiden Händen. Der ältere, Hannas, in hellem Kleid mit breiten Zierborten, hält die rechte Hand vor der Brust. Gemeint ist wohl das Einreissen des Gewandes zum Zeichen der Trauer und Empörung wegen der scheinbar gotteslästerlichen Aussage Jesu. Dieser antwortet nämlich (nach Lukas 22, 67 - 70 ) auf die Frage des Kaiphas, dass er der verheissene Christus und Gottessohn ist. Hinter Hannas steht ein Tempelwächter mit Speer und zwischen Jesus und Kaiphas sieht man einen der anwesende Ältesten des Hohen Rates. Beachtung verdient der Hintergrund mit den Rundbogenarkaden und dem aufgemalten Zierat. Offenbar war es schon im spätantiken Vorbild wichtig das vornehme Innere des Hauses des Kaiphas zu zeigen. Also einmal mehr eine den Heiliglandpilgern bekannte authentische Ortsangabe!
In allen vier Evangelien heisst es nun weiter: und sie fesselten ihn und lieferten ihn an den römischen Statthalter Pilatus aus.